Romeo's Tune

Magari sapete com'è che ti prende certe volte, quando sono anni che non ascolti una canzone eppoi arriva un giorno che te la spari in circolo quelle anta volte senza un motivo apparente, forse solo perché oggi c'è il sole dopo giorni e giorni di pioggia e allora tu ti sei svegliato contento e poi sei sceso veloce al primo piano per vedere come sta la nuova gatta che ieri tua moglie ha portato a casa e così mò sono tre, i gatti in casa, uno più simpatico dell'altro e non è che lo dico perché sono i miei gatti ma perché è vero, giuro; o forse perché la musica che più hai amato nei tuoi golden days ti scorre dentro, da qualche parte, come uno di quei fiumi carsici che sai bene dove nasce e dove sfocia ma ignori del tutto come si comporti nel frattempo.

E insomma dalle parti del mio cuore oggi è sfociata una canzone meravigliosa che stava su un disco del 1979 non dico imperdibile ma nemmeno tanto bello, ché Alive on Arrival, il primo disco di Steve Forbert - perché è di lui che sto parlando - era un piccolo capolavoro e nel terzo c'era Cellophane City tra le altre cose rimarchevoli e insomma Jackrabbit Slim, il secondo, non lo consiglierei a cuor leggero ma.

Ma su Jackrabbit Slim c'era Romeo's Tune che poi sarebbe un giro di piano molto semplice, un po' à la Springsteen (un po' alla Bittan...), con in sottofondo un organo à la Danny Federici (con un po' di fantasia, à la Al Kooper: ma lo dico giusto perché, al suo apparire all'orizzonte della canzone americana fine Settanta, Steve Forbert fu salutato dalla critica come l'ennesimo new Bob Dylan), giusto una linea d'organo, dicevo, e qualche pennellata di chitarra a sottolineare certi passaggi.
Romeo's Tune, insomma, è soprattutto una cosa di tastiere limpidissime come il mattino di oggi (di ieri, ormai) che fu pure una cosa di successo tra il '79 della sua uscita e il 1980, quando raggiunse l'undicesimo posto della classifica di Billboard ma questo a me in fondo interessa molto poco perché sono un grandissimo snob.
Steve Forbert la dedicò a Florence Ballard delle Supremes ma parla, occhio al terzo verso, di una ragazza del Sud, una delle sue parti (Meridian, Mississippi).
È una perla di canzone con un potenziale pop infinito e uno degli incipit più teneri e romantici, a mio parere, di tutta la storia del rock'roll.

Meet me in the middle of the day
Let me hear you say everything's okay
Bring me southern kisses from your room

Meet me in the middle of the night
Let me hear you say everything's alright
Let me smell the moon in your perfume

E insomma non l'avete mai ascoltata, eh?

Deportees

Some of us are illegal, and some are not wanted
Our work contract's out and we have to move on
Six hundred miles to that Mexican border
They chase us like outlaws, like rustlers, like thieves.

We died in your hills, we died in your deserts
We died in your valleys and died on your plains
We died 'neath your trees and we died in your bushes
Both sides of the river, we died just the same.

Woody Guthrie scrisse Plane Wreck at Los Gatos (Deportee) nei primi mesi del 1948, dopo aver letto la notizia di un incidente aereo in cui furono coinvolti dei lavoratori stagionali che venivano rimpatriati in Messico dagli Stati Uniti.
Secondo il suo biografo, Joe Klein, fu «l'ultima grande canzone scritta da Woody Guthrie, un monumento a quei lavoratori stagionali senza nome e rimasti “tutti accartocciati come foglie secche” lassù, sul Canyon di Los Gatos dove l'aereo precipitò (...) La canzone fu scritta virtualmente senza musica – Woody ne canticchiava le parole – e non fu mai eseguita in pubblico, fino a quando, dieci anni più tardi, un maestro di scuola di nome Martin Hoffman aggiunse una bella melodia a quel testo, e Pete Seeger prese a cantarla nei suoi concerti».

Alcuni di noi sono illegali, altri indesiderati/ Il contratto di lavoro è scaduto e ci tocca andar via/ Siamo a seicento miglia dal confine messicano/ Ci danno la caccia come ai fuorilegge, agli imbroglioni, ai ladri.
Siamo morti sulle vostre colline, siamo morti nei vostri deserti/ Siamo morti nelle vostre valli e nelle vostre pianure/ Siamo morti sotto i vostri alberi e nascosti dai vostri cespugli/ Su quella o su questa riva del fiume siamo morti comunque.

Sarà futile, senz'altro, ma è tutto il giorno che rimugino questa canzone. Che canto questa canzone. Che bestemmio con questa canzone. Che amo con questa canzone. Che odio con questa canzone. In culo a Maroni.

Camouflage

Qualche giorno fa qualcuno è passato da queste parti cercando “camouflage stan ridgway traduzione”.
La cosa mi ha colpito molto: “Ma come cazzo è possibile?”, mi sono chiesto.
E mi sono risposto – che ci voleva? Era l'unica risposta logica - che probabilmente avevo parlato, in qualche modo, in qualche post, di Stan Ridgway e di una delle mie canzoni preferite, Camouflage appunto. Ma quando?
Ho ponzato parecchio, ve lo confesso. E alla fine, dai e dai, ci sono arrivato. Ecco qua.
http://tic-talkischeap.blogspot.com/2007/10/american-gothic.html
Era il 10 ottobre del 2007: avevo promesso a qualcuno (a me stesso, in realtà) che avrei parlato di una delle più belle (e commoventi) storie di fantasmi che sia mai stata raccontata.

Qualche parola sull'autore, un culto assoluto, per certi bei tomi (quorum ego, avrebbe detto Brera).
Ridgway cominciò con i Wall Of Voodoo, una delle cinque band definitive della new wave americana (si, lo so: new wave non vuol dire una cippa di niente. “Ho una grande notizia da dare al mondo: non c'è una cosa chiamata new wave. Non esiste. Non è che una fantasia da froci. Non è mai stata altro che una cosa gentile da dire quando stai cercando di spiegare che non ti piace il noioso, vecchio rock'n'roll ma non osi pronunciare la parola 'punk', perché hai paura che ti sbattano fuori dalla fottuta festa, che non ti diano più la coca. C'è musica nuova, c'è un nuovo underground, c'è il noise, c'è il punk, c'è il power-pop, c'è lo ska, c'è il rockabilly... ma new wave non vuol dire un cazzo”. Così sputazzava Claude Bessy – direttore, mi vien da ridere, del leggendario Slash - in The Decline Of Western Civilization, il film che Penelope Spheris volle dedicare alla scena punk di Los Angeles della fine dei seventies), una delle cinque band definitive della new wave (che, certamente, non vuol dire proprio una cippa di niente, come voleva il raffinato Bessy, ma insomma fatemela passare...) americana, in my opinion, essendo le altre quattro i Talking Heads, i Devo, i Pere Ubu e i Television e scusate se è poco.

Siccome mi piace abbastanza quello che qualcuno ha scritto di Call Of The West, a.D. 1982 - il capolavoro dei Wall Of Voodoo, (nonché uno dei più bei dischi di sempre, poche seghe) - su il Mucchio Extra numero 30, autunno 2008, lo riporto qui di seguito: “in quei primi '80 avari di sicurezze (...) Ridgway e sodali vagavano da novelli pionieri, sperduti tra un canyon polveroso e un cantiere abbandonato. Cercavano solo qualcosa cui aggrapparsi e si rivolsero al vecchio West, retroterra leggendario di una nazione che prendevano a smantellare e ricomporre omaggiando Ennio Morricone e Johnny Cash con riletture tanto iconoclaste quanto memorabili. Ci volle un meraviglioso apprendistato sotto forma di un mini e un lp (Dark Continent) al pari fulgidi affinché Ridgway (cantante, armonicista e cinefilo) cristallizzasse il proprio talento con l'apporto di Marc e Bruce Moreland a chitarra e basso, Chas T. Gray alle tastiere, Joe Nanini alla batteria.
Zenith esaltante e impareggiabile trasfigurazione delle radici, il secondo album – inciso senza più Bruce e con in squadra il nuovo tastierista Bill Noland - finirà per segnare un successo da Top 40 con la frenetica Mexican Radio, entrando nel contempo negli annali con i crismi del Capolavoro unico e perennemente attuale nell'esatto mentre in cui cattura lo spirito di un'epoca. Compiuta la mescolanza di elettronica e country, fra atmosfere da colonna sonora e una galleria di personaggi degni di un Philip Dick o un Raymond Carver, i risultati sono fenomenali in toto. (...) Voleva una scappatoia da “un paese non per vecchi”, il Muro del Vudù, e preconizzò un'ampia fetta del nostro presente. Sabbia nei meccanismi del Sistema, crisi economiche e cowboy con laptop inclusi”.
Tutto vero, sapete?

(e sostenetelo, il Mucchio, se potete. Io, tra una cosa e l'altra, lo leggo dal dicembre del 1981)
Tutto vero e se non l'avete mai ascoltato, nella vostra vita, il richiamo del West, dovete farlo: trust in tic.
Stan Ridgway lasciò la band nell'ottantatré e, a parte una collaborazione con Stewart Copeland (Don't box me in, tema del Rumble Fish di Francis Ford Coppola), su di lui poche notizie fino al 1986: l'anno di The Big Heat, il suo primo lp solista.

E allora siamo quasi al punto. La musica è quella dei migliori Wall Of Voodoo (con giusto qualche morbidezza jazzy in più, vedi Walkin' Home Alone) e si capisce, visto che Ridgway era i Wall Of Voodoo (ci sarebbe stata una band con quel nome, dopo il 1983. Si chiamavano, certo, Wall Of Voodoo, ma siccome Stan Ridgway con loro non c'era più, pochi scherzi: quelli non erano più i Wall Of Voodoo): meravigliosamente in bilico tra passato e futuro, banjo e drum programming, armoniche a bocca assieme ai synth, i cieli del deserto e quelli della metropoli. E poi ci sono i testi, che assomigliano a delle sceneggiature cinematografiche, con personaggi che sembrano usciti da un racconto di Cattedrale (si, è proprio così) o dalla penna di un Raymond Chandler, o di un Jim Thompson: parole cantate da una voce bellissima, calda, dal timbro un po' metallico e un po' nasale, la voce di uno straordinario storyteller.
Camouflage (e ci siamo arrivati, alla fine), beh, Camouflage è...
Significa 'mimetizzazione', in linguaggio militare. E anche 'travestimento', 'camuffamento', 'finzione' (il ritornello dice che “things are never quite the way they seem”). Ma nella canzone (che sembra un country and western scritto da Ennio Morricone e invece è puro Stan Ridgway a 24 carati) Camouflage è un soprannome...
Il racconto è in prima persona: un marine ricorda (I was a pfc on a search patrol huntin' Charlie down) una notte di perlustrazione nella giungla vietnamita (It was in the jungle wars of '65).
My weapon jammed (un'arma che non serve a un cazzo) and I got stuck way out and all alone (un soldato che perde il contatto con i suoi compagni) and I could hear the enemy movin' in close outside (è Charlie... E' Charlie!). A un tratto il marine sente un ramoscello spezzarsi e allora stringe il suo fucile inservibile, lo stringe forte perché ha paura. And then a big marine, a giant with a pair of friendly eyes, appare alle sue spalle e gli sussurra aspetta! E poi gli si avvicina e gli dice:”Non preoccuparti, figliolo, sono qui... Adesso, se Charlie vuole farsi sotto, ne avrà due, a cui pensare”. E ora, in prima persona: I said, “well thanks alot”, I told him my name and asked him his e il gigante rispose: “I ragazzi mi chiamano Camouflage”. E poi furono pallottole, pallottole che uscivano dalla boscaglia e fischiavano intorno a noi, ma Camouflage sembrava avere un fuoco negli occhi and it was strange but suddenly I forgot my fears.
Combattemmo tutta la notte, l'uno accanto all'altro, e io mi chiedevo come facessero le pallottole a mancare quell'uomo: sembravano attraversarlo, come se lui non fosse lì. Fino a quando, in the mornin', we both took a chance and ran.
E allora ci mettemmo a correre e corremmo, corremmo, corremmo a perdifiato fino alla riva di un fiume, dove finimmo in un imboscata: e sembrava proprio che la morte mi fosse piombata addosso quando a bullet with my name on it (una pallottola che aveva il mio nome scritto sopra) uscì ronzando da un cespuglio e il gigante la scacciò con la mano, proprio come si scaccia una mosca.
Fu così che Camouflage mi tirò fuori dal pericolo; poi mi accompagnò fino al nostro campo, ma non vi entrò. Lo vidi che mi faceva l'occhiolino dal limitare della giungla e in un attimo era scomparso. Quando giunsi al quartier generale, raccontai della notte che avevo passato nella giungla e della battaglia che avevamo combattuto, io e un marine che si chiamava Camouflage. Come pronunciai quel nome vidi un soldato sobbalzare e poi un ufficiale medico, dopo avermi preso per il braccio, mi guidò a una tenda verde, lì vicino, dove mi disse così: "Forse stai dicendo la verità, ragazzo, ma questo è Camouflage, ed è rimasto disteso qui dentro da quando è spirato, la notte scorsa. Prima di andarsene ci ha detto che il suo unico desiderio era quello di poter salvare la vita a un giovane marine che fosse finito in mezzo al fuoco nemico. Questa è la sua piastrina di riconoscimento. Prendila, figliolo: so che lui avrebbe voluto che la avessi tu, adesso". And we both said a prayer for a big marine named Camouflage.
So next time you're in a jungle fight, and feel a presence near, or hear a voice that in your mind will lodge – just be thankful that you're not alone and you've got some company from a big marine the boys call Camouflage.
Per me, una cosa da brividi.
Provate ad ascoltarla, vi prego: con il testo sottomano (la mia traduzione, vi avverto, è parecchio libera. Anche se, tutto sommato, molto rispettosa. Almeno lo spero...).
Chiudo qui consigliandovi, di Stan Ridgway, almeno Mosquitos, del 1989 – contiene la bellissima A Mission In Life – e Snakebite. Blacktop Ballads Fugitive Songs, del 2004, davvero grande.

Me and Barack. Music from the soundtrack

Oggi, per me, è stata una di quelle giornate con la colonna sonora.

Al primo posto, A Change Is Gonna Come di Sam Cooke.
Perché è una delle più belle canzoni di ogni tempo e luogo.
Perché Sam Cooke - con Otis e Aretha, naturalmente - è stato il più grande Soul Man di tutti i tempi.
Perché Sam Cooke era uno very, very cool: just like Obama.

There been times that I thought I couldn't last for long/ But now I think I'm able to carry on/ It's been a long, a long time coming/ But I know a change gonna come, oh yes it will.

Al secondo posto, People Get Ready, degli Impressions.

Perché il treno di cui cantava Curtis Mayfield non è stato fermato a Memphis da una pallottola, questa volta.

People get ready, there's a train comin'/ You don't need no baggage, you just get on board/ All you need is faith to hear the diesels hummin'/ You don't need no ticket you just thank the lord.

Al terzo posto, bé, Say It Loud – I'm Black And I'm Proud, del Godfather of Soul.
Perché oggi è il giorno che ogni negro del mondo ricorderà per sempre.

Al quarto posto, Woody Guthrie.
Perché This Land Is Your Land dice che l'America è di tutti, non solo di qualcuno.
E forse è pure un po' mia.

This land is your land, this land is my land/ From California to the New York Island/ From the Redwood Forest to the Gulf Stream waters/ This land was made for you and me.
E se non avete mai sentito come la canta Bruce Springsteen, sappiate che vi siete persi qualcosa.

Al quinto posto, Chimes Of Freedom di Bob Dylan.
Perché è quando vince la speranza che si vedono the chimes of freedom flashing.
Qui di seguito, il testo. E ascoltatela pure nella versione dei Byrds, se potete. Ci si può anche ballare sopra, if you know what I mean...

Far between sundown's finish an' midnight's broken toll

We ducked inside the doorway, thunder crashing

As majestic bells of bolts struck shadows in the sounds

Seeming to be the chimes of freedom flashing

Flashing for the warriors whose strength is not to fight

Flashing for the refugees on the unarmed road of flight

An' for each an' ev'ry underdog soldier in the night

An' we gazed upon the chimes of freedom flashing.

In the city's melted furnace, unexpectedly we watched

With faces hidden while the walls were tightening

As the echo of the wedding bells before the blowin' rain

Dissolved into the bells of the lightning

Tolling for the rebel, tolling for the rake

Tolling for the luckless, the abandoned an' forsaked

Tolling for the outcast, burnin' constantly at stake

An' we gazed upon the chimes of freedom flashing.

Through the mad mystic hammering of the wild ripping hail

The sky cracked its poems in naked wonder

That the clinging of the church bells blew far into the breeze

Leaving only bells of lightning and its thunder

Striking for the gentle, striking for the kind

Striking for the guardians and protectors of the mind

An' the unpawned painter behind beyond his rightful time

An' we gazed upon the chimes of freedom flashing.

Through the wild cathedral evening the rain unraveled tales

For the disrobed faceless forms of no position

Tolling for the tongues with no place to bring their thoughts

All down in taken-for-granted situations

Tolling for the deaf an' blind, tolling for the mute

Tolling for the mistreated, mateless mother, the mistitled prostitute

For the misdemeanor outlaw, chased an' cheated by pursuit

An' we gazed upon the chimes of freedom flashing.

Even though a cloud's white curtain in a far-off corner flashed

An' the hypnotic splattered mist was slowly lifting

Electric light still struck like arrows, fired but for the ones

Condemned to drift or else be kept from drifting

Tolling for the searching ones, on their speechless, seeking trail

For the lonesome-hearted lovers with too personal a tale

An' for each unharmful, gentle soul misplaced inside a jail

An' we gazed upon the chimes of freedom flashing.

Starry-eyed an' laughing as I recall when we were caught

Trapped by no track of hours for they hanged suspended

As we listened one last time an' we watched with one last look

Spellbound an' swallowed 'til the tolling ended

Tolling for the aching ones whose wounds cannot be nursed

For the countless confused, accused, misused, strung-out ones an' worse

An' for every hung-up person in the whole wide universe

An' we gazed upon the chimes of freedom flashing.

P.S.

Post un pelino retorico, nevvero? Ma chissenefrega...

Barack Obama è il Presidente. Il Presidente.

November

No shadow

No stars

No moon

No cars

November

It only believes

In a pile of dead leaves

And a moon

That's the color of bone

No prayers for November

To linger longer

Stick your spoon in the wall

We'll slaughter them all

November has tied me

To an old dead tree

Get word to April

To rescue me

November's cold chain

Made of wet boots and rain

And shiny black ravens

On chimney smoke lanes

November seems odd

You're my firing squad

November

With my hair slicked back

With carrion shellac

With the blood from a pheasant

And the bone from a hare

Tied to the branches

Of a roebuck stag

Left to wave in the timber

Like a buck shot flag

Go away you rainsnout

Go away blow your brains out

November

(Tom Waits, from The black rider)

Un post molto stronzo

Non sto con lui perché è una persona potente. Sto con lui perché è alto.

P.S.

Qui di seguito, il testo di Short People, una canzone che parla davvero malissimo dei piccoletti. La trovate in Little Criminals, del 1977, che è uno dei più bei dischi di Randy Newman.

Short People got no reason

Short People got no reason

Short People got no reason

To live

They got little hands

And little eyes

And they walk around

Tellin' great big lies

They got little noses

And tiny little teeth

They wear platform shoes

On their nasty little feet

Well, I don't want no Short People

Don't want no Short People

Don't want no Short People

'Round here

Short People are just the same

As you and I

(A Fool Such As I)

All men are brothers

Until the day they die

(It's A Wonderful World)

Short People got nobody

Short People got nobody

Short People got nobody

To love

They got little baby legs

And they stand so low

You got to pick 'em up

Just to say hello

They got little cars

That go beep, beep, beep

They got little voices

Goin' peep, peep, peep

They got grubby little fingers

And dirty little minds

They're gonna get you every time

Well, I don't want no Short People

Don't want no Short People

Don't want no Short People

'Round here

Conservatori nel Sessantotto

Credo che il Regno Unito sia l'unico Paese al mondo dove si organizzano dei concorsi per premiare il villaggio più bello del reame. Oddio, adesso che ci penso, qualcosa del genere era venuta in mente pure al nanerottolo prepotente più amato dagli italiani, non ricordo più se nella campagna elettorale del 1994 o in quella del 1998. L'orrendo soldo di cacio aveva promesso che, se fosse stato eletto, avrebbe provveduto ad organizzare un concorso tra le città italiane per stabilire quale fosse la più ridente (ridente come lui, ça va sans dire) ovvero la più ordinata e pulita, la più fiorita (fiori nelle aiuole dei parchi pubblici e fiori alle finestre delle case, signora mia). In linea con questa tenerissima puttanata, con la coerenza adamantina che l'ha sempre contraddistinto, quando ci fu il G8 a Genova il signor Berlusconi si preoccupò di far togliere quei fili da bucato carichi di panni stesi ad asciugare, ben in vista (troppo in vista) sui balconi di molti palazzi del centro storico del capoluogo ligure (e tra edificio ed edificio, sopra ai carruggi), da lui considerati profondamente antiestetici.
Ma basta col nano, dai.

Adesso vi voglio raccontare di una delle più belle canzoni pop che siano mai state scritte, nonché di una delle canzoni più meravigliosamente inglesi che siano mai state cantate.
Perché? E perché no?
Talkischeap, nevvero?
Nel fatidico Millenovecentosessantotto (fatidico per me, che modestamente ci nacqui, e fatidico per mezzo mondo, dalla Sorbona a Berkeley passando per l'infame notte di Tlatelolco), in quell'anno ormai famosissimo in cui un sacco di giovani realisti si misero a chiedere, e giustamente, l'impossibile, i Kinks cantavano una canzone (una delle loro più belle) in cui chiedevano all'onnipotente di salvare il villaggio verde. E non solo, non solo. “Dio salvi i piccoli negozi, le tazze cinesi e la verginità/ Noi siamo l'associazione che condanna i grattacieli/ Che Dio salvi le case stile Tudor, i tavoli antichi e i biliardi”.
Insomma, Ray Davies, nel Sessantotto (e son quarant'anni, ormai ve ne sarete accorti: nevvero?), se ne uscì con un disco profondamente (e deliziosamente) conservatore. Non semplicemente retro, no: proprio conservatore. D'altronde, preservation proprio “conservazione” vuol dire.

Davies, padre padrone dei Kinks, è sempre stato un anti-progressista, uno spregiatore convinto dell'epoca del trionfo della tecnica e della sua cultura (in 20th Century Man, una canzone di Muswell Hillbillies, anno domini 1971, canterà: “This is the age of machinery/ A mechanical nightmare” – l'età delle macchine, un incubo meccanico - “It's the age of insanity” - l'età della pazzia - “You keep all your smart modern writers/ Give me William Shakespeare/ You keep all your smart modern painters/ I'll take Rembrandt, Titian, Da Vinci and Gaisborough” - ma teneteveli pure, i vostri bravi scrittori moderni: a me date Shakespeare. E, già che ci siamo, tenetevi anche i vostri grandissimi pittori moderni: io prenderò Rembrandt, Tiziano, Da Vinci e Gainsborough. Capito il tipo?).
The Village Green Preservation Society è stato definito (da Giacomo Este) “un nostalgico peana all'Inghilterra che non c'è più ma che può ancora essere almeno vagheggiata” e c'è davvero poco da aggiungere.
La cosa che colpisce, e pure parecchio, è che Ray Davies, essendo nato nel 1944, non aveva certo potuto conoscere la signora Mopp (personaggio del programma radio BBC degli anni Quaranta ITMA – It's That Man Again), come dire, in tempo reale. La stessa cosa credo possa essere affermata per quel caposaldo del music hall britannico che fu l'Old Mother Riley di Arthur Lucan, (venne rappresentata fino al 1954).
Com'è che diceva Jerry Rubin, al tempo (un tempo parecchio rumoroso, via. In cui si asserivano un sacco di cose con un tono che non ammetteva repliche)? Non fidatevi di nessuno che abbia più di trent'anni? Ecco. Ray Davies, invece, rimpiangeva il passato di Albione, cantava di treni a vapore (Last of The Steam-Powered Trains) e di idilli bucolici (“it is heaven to be like a willow tree” in Sitting By The Riverside), dei romanzi di Conan Doyle e del Fu Manchu di Sax Rohmer, della George Cross (una delle massime onorificenze che possano essere conferite nei Paesi del Commonwealth) e di villaggi in mezzo al verde di qualche shire (manca la caccia alla volpe, lo so. L'afternoon tea, invece, era già stato celebrato dai Kinks. Un anno prima).
Beatamente lontano dallo spirito dei tempi e dalla pazza folla.
Fu una spassionata (e pure coraggiosa, direi) dichiarazione di poetica, il disco dei Kinks del 1968 (il loro capolavoro, secondo tic: Face to face e Something else by The Kinks permettendo): The Kinks are The Village Green Preservation Society. I Kinks SONO la Società per la Conservazione del Villaggio Verde. C'era poco da equivocare: conservatori nel Sessantotto.

Ma quant'è inglese, siore e siori, lo snobismo? Ma quanto?
The Village Green Preservation Society: un must se per quell'isola dove non c'è l'euro, si guida a sinistra e alle cinque in punto (così dicono...) si prende il tè, avete qualcosa che assomiglia a un debole.
Ci siamo capiti?

We are the Village Green Preservation Society

God save Donald Duck, Vaudeville and Variety

We are the Desperate Dan Appreciation Society

God save strawberry jam and all the different varieties

Preserving the old ways from being abused

Protecting the new ways for me and for you

What more can we do

We are the Draught Beer Preservation Society

God save Mrs. Mopp and good Old Mother Riley

We are the Custard Pie Appreciation Consortium

God save the George Cross and all those who were awarded them

We are the Sherlock Holmes English Speaking Vernacular

Help save Fu Manchu, Moriarty and Dracula

We are the Office Block Persecution Affinity

God save little shops, china cups and virginity

We are the Skyscraper Condemnation Affiliate

God save Tudor houses, antique tables and billiards

Preserving the old ways from being abused

Protecting the new ways for me and for you

What more can we do

God save the village green.

P.S.

Se volete approfondire, http://www.eng-villages.co.uk/

I hope I die before I get old

Eh, beh...

Certo che se ne dicono di cazzate, quando si è giovani...

Oggi Pete Townshend compie sessantatré anni.
Auguri.

La cosa più bella che ci è toccata

Ieri sera ho ascoltato, dopo diversi mesi, alcune canzoni degli Smashing Pumpkins. Alcune da Siamese Dream (secondo molti, il loro disco più bello), altre da Mellon Collie and the Infinite Sadness (secondo un sacco di gente, il loro lavoro più completo: la summa del loro suono – Marc Bolan schiantato sui Black Sabbath, ebbe a scrivere Alberto Campo - e del loro modo di scrivere canzoni, ci intendiamo?). Sono stati, i Pumpkins, una delle band più grandi di sempre: non solo, quindi, di quegli anni Novanta del XX secolo che li hanno visti esplodere (in tutti i sensi, purtroppo per loro e pure per noi).
Io ho amato tantissimo la scrittura di Billy Corgan e il suo incredibile talento per la melodia infallibile. E mi garbava pure, giuro, la sua vocetta un po' così... Come dire? Di gola, va bene? A volte carezzevole e sussurrante, altre volte isterica e miagolante: chi la conosce, capirà.
Nei suoi (e miei) golden days è stata LA rockstar generazionale del vostro tic: lui classe 1967 (come Cobain), io 1968.
E l'immagine che avevano, i Pumpkins: James Iha che cambiava colore di capelli in continuazione e talvolta esibiva una striscia di capelli bianchi à la Cruella De Ville e D'arcy, la bassista bionda e pallida, e Jimmy Chamberlin quel tossico del cazzo e Corgan, Corgan con i suoi sorrisetti indisponenti e l'arroganza del leader.
E insomma, ieri sera ho ascoltato '1979', da Mellon Collie... Con il testo davanti. E ho ricordato un sacco di cose, sapete? Alcune troppo personali per trovare posto in talkischeap.
Altre no e allora eccoci qua.
'1979' era un singolo perfetto. Un grande pezzo pop che parlava di quanto forte si può amare e odiare, da adolescenti. E di come ci si sente onnipotenti ( We were sure we'd never see an end to it all), e poi del vuoto, della noia (the vacant and the bored), degli amici che perdono sé stessi (Justine never knew the rules/ hung down with the freaks and the ghouls) e di correre, correre, correre: più forte di quanto si sarebbe mai sperato di poter fare (faster than the speed of sound/ faster than we thought we'd go, beneath the sound of hope).
Aveva, '1979', un videoclip bellissimo. E mi sono ricordato che Sandro Veronesi (riparliamo di lui) su quel video scrisse un pezzo molto bello pubblicato da l'Unità (L'adolescenza racchiusa in un video, giovedì 18 aprile 1996). Eccovelo qui di seguito. Spero che almeno qualcuno gradisca...

Ogni tanto viene fatto anche qualcosa di profondo, sul tema dell'adolescenza. Ora è più difficile da intercettare, visto che l'adolescenza, prima che un mito o uno stato ormonale è diventata soprattutto un target, un sistema di vasi comunicanti che dal pozzo nero dove si riversano fiumi di merci scadenti sbocca nel pozzo di San Patrizio dal quale escono ricchezze inaudite: ma viene ancora fatto.
Quest'anno nel magma brulicante di dischi, film, romanzi, concerti e serial televisivi che spenna i ragazzi dell'Occidente (ricchi tutti, per l'industria di massa, anche quelli poveri), spicca una piccola opera di commovente profondità, oltre che di una bellezza quasi accecante. Si tratta di un videoclip, nientemeno, un prodotto cioè che di solito viene concepito, confezionato e offerto al consumo nella più stucchevole condiscendenza verso il suddetto sistema di pozzi comunicanti. Invece questo è davvero grande, e chi lo ha visto lo sa: è il video degli Smashing Pumpkins intitolato “1979”.
In quei cinque minuti scarsi, infatti, si compie il raro processo di sintesi di differenti stati di grazia, e l'effetto è quasi doloroso, da tanto è toccante. Il prodotto vero e proprio è naturalmente l'omonimo brano musicale, o meglio il disco - doppio, e già questo oggi è una rarità – che lo contiene intitolato “Mellon Collie and the Infinite Sadness”; o meglio ancora, in una strategia più propriamente industriale, è addirittura Billy Corgan stesso, leader del gruppo e vera nuova Testa Pensante della musica rock.
Tutti – brano, disco e musicista già molto belli di per sé: il video, perciò, dinanzi a un tale spargimento di bellezza, avrebbe potuto risultare sovranamente inutile, l'ennesimo medaglioncino patinato pieno di modelle smaglianti che deve semplicemente invogliare a consumare il prodotto. Invece è proprio lì che si compie l'opera.
Le immagini sotto la voce di Corgan che rievoca la sua melan-colia adolescenziale (“e non sappiamo nemmeno dove riposeranno le nostre ossa/ In polvere, suppongo/ Dimenticate e assorbite sottoterra/ La strada scandisce l'urgenza di suoni/ E come puoi vedere non c'è nessuno intorno”), sono un piccolo gioiello di cinema “doom”, che aggiorna il mito dell'adolescenza all'attuale decadenza di massa. Vi si vedono alcuni quindicenni alle prese con disparate prodezze adolescenziali (corse in macchina, rave party, irruzioni notturne in piscina, raid nei drugstore, goffi tentativi di scopata nella vasca da bagno), e non so come, non so davvero come, si capisce subito che tutto quello ci riguarda: anche se a quindici anni si faceva tutt'altro in tutt'altri posti, c'è qualcosa in quelle immagini che viene direttamente da dentro di noi.
La stessa cosa che si avverte leggendo gli adolescenti di Salinger, o vedendo film come “Rusty il selvaggio” e serial TV come “Twin Peaks”. Quel dubbio, ecco, di essere sempre stati dalla parte sbagliata, e di averla letteralmente dilapidata, l'adolescenza, in un dolore obbligatorio e insensato.
I ragazzi di “1979”, infatti, come Holden Caulfield, come James Dean – come noi -, sono irrimediabilmente perbene, e nel seguirli mentre fanno di tutto per rotolarsi nella wild side par di vedere soltanto le future vittime di un serial killer sgranate nei video amatoriali girati pochi giorni prima della tragedia - quelli che poi, nella requisitoria, chiedendo la pena di morte per l'imputato, la Pubblica Accusa definirà “ragazzi modello, stroncati nel fiore della loro età più bella”: e la giuria ci crederà, perché è vero, sono loro il modello di adolescenza dell'Occidente Evoluto, la più perversa e ricca e infelice e minacciata e assurda adolescenza di tutti i tempi; e in fondo, come dice anche Deslauriers alla fine dell'Educazione Sentimentale, quella lancinante disperazione di allora ('59, '69, '79 o '89 che sia), “è davvero la cosa più bella che ci è toccata”.

Le lacrime di Levi Stubbs

Qualche giorno fa mi son comprato la ristampa in cd di un vecchio disco di Billy Bragg: quello che, secondo me, è il suo più grande. Si chiama Talking With The Taxman About Poetry (ovvero, “parlando di poesia con l'uomo delle tasse”: suona un po' esoterico, lo so, ma è solo Majakovskij, uno che si è sparato al cuore).
Me lo ricordavo bello, ma non così bello.
Conobbi la musica di mister Bragg nel 1984, con un disco (eh, si... Era proprio così che si diceva, allora: disco. Non usa più...) che si intitolava Brewing Up With Billy Bragg. Ma era già da un po' di tempo, almeno un anno, che avevo sentito parlare di questo inglese dal notevolissimo nasone che se ne andava in giro, di palco in palco (di piccolo palco in piccolo palco...), trascinandosi dietro una chitarra elettrica e un amplificatore e presentandosi al mondo in questa maniera folgorante: “Quando un artista folk sale sul palco con la sua chitarra, può pensare di essere James Taylor o Bob Dylan. Quando ci salgo io, penso di essere i Clash”.
E, credete a me: appena appoggiavi la puntina (eh, già... Proprio la puntina del giradischi) sui solchi del vinile e It says here letteralmente esplodeva, capivi che era vero. Ci si poteva fare airwaving, sulla prima canzone di Brewing up... Pareva veramente che fossero Joe, Mick, Paul & Topper, a suonare. Ed invece era Billy Bragg quello che stava incendiando, se non il mondo, il tuo mondo, in quel momento. Pennate secche sulle corde della chitarra, riff veloci e compatti e una voce che dovevi avere i testi sotto mano, altrimenti le parole non le capivi: non era proprio l'inglese che ci insegnavano a scuola quello che usciva dalle casse del mio stereo da poveretto.
E che belle cose aveva messo insieme, il laburista Billy Bragg. Elegie per la povera gente e fucilate al Sun e al Daily Mirror (quei giornalacci dove “la politica si mescola al bingo e alle tette/ in un gioco di soldi e cifre”), canzoni piene di rabbia, di furori nient'affatto astratti, di ironia e di amore per la vita. Come era possibile non rimanere incantati da uno che se ne usciva in questo modo: “Sono cresciuto con la soggezione/ Per la ragazza della porta accanto”? Si, era decisamente per me che cantava, il nasone: per la mia terribile timidezza e per tutte quelle volte che me ne stavo in disparte, per conto mio, a spiare le vite degli altri, ben più che per le mie incazzature adolescenziali, quasi sempre sorde e cieche come le incazzature a quell'età hanno la ventura di essere.
Avevo appena compiuto diciott'anni, nel 1986, quando uscì il “difficult third album” di Billy Bragg che apriva con un Johnny Marr schitarrante in una canzone magnifica dedicata alla brunetta Shirley (“I'm celebrating my love to you/ with a pint of beer and a new tattoo”), una tipa interessante, pareva (“Shirley, sei tu l'unico motivo che mi fa alzare dal letto prima di mezzogiorno”). Nelle chiacchierate sulla poesia con l'uomo delle tasse ci trovavi l'amore e la politica, “thoughts of lust” e protest songs urlate a pieni polmoni in faccia a Margaret Thatcher e Ronald Reagan. E a volte non capivi di che cosa si stesse parlando, veramente: Billy Bragg non ignorava, infatti, che si può finire per amare appassionatamente la politica anche solo perché non c'è proprio nient'altro, intorno a te, da poter amare (“Un uomo può passare un bel po' di tempo/ Chiedendosi cosa avesse in mente Jack Ruby/ E il tempo è tutto ciò che mi resta qui senza di te”). Non c'era nessuna autoindulgenza, nella sua poetica, e la retorica magari veniva sfiorata ma (quasi...) sempre evitata, nella consapevolezza che una canzone politica non dovrebbe mai assomigliare ad un comizio. Dirà qualche anno più tardi, in una delle sue canzoni più belle, Waiting For The Great Leap Forward: “Mischiare pop e politica, mi chiedono che senso abbia/ io rispondo offrendo il mio imbarazzo e le mie solite scuse”. E sembra proprio di avercelo davanti, quel suo sorriso gentile.

In Talking With The Taxman About Poetry c'è Levi Stubbs' tears, una delle più belle canzoni che mai siano state scritte sul potere che ha la musica di riempirti la vita e di consolarti delle sue miserie. Perché, credete a tic, se la politica non può mai salvartela, la vita, ma proprio mai, la musica invece può...

Levi Stubbs' tears racconta di quanto erano belle le canzoni della Motown, l'etichetta discografica fondata da Berry Gordy (su suggerimento dell'immenso Smokey Robinson) nel 1960, con il nome di Tamla: il 'Motown' arrivò un po' più tardi, come omaggio a Detroit, la motor town, città delle automobili e dei motori.
La Motown fu una vera e propria fabbrica di hit da classifica, negli anni Sessanta: canzoni pop scritte da neri e cantate da neri, ma pensate per poter piacere anche ai bianchi (il che è come dire "scritte per tutti", naturalmente), caramelle che, nei primi anni di vita del marchio, giravano quasi esclusivamente a 45 giri, dolcificate con fiati, violini e voci di supporto di taglio gospel, il ritmo quasi sempre a quattro tempi. Sì, sfornava hit a getto continuo, la Motown: Smokey Robinson and the Miracles erano Motown, così come Martha Reeves and the Vandellas; i Temptations erano Motown, come Gladys Knight; le Supremes di Diana Ross erano Motown, come i Four Tops di Levi Stubbs.
Il periodo d'oro dell'etichetta fu senza dubbio quello che va dal 1963 al 1968: gli scrittori di canzoni della Motown, prima il trio Holland-Dozier-Holland e poi Norman Whitfield e Barrett Strong

(quelli, per capirci, di I heard it through the grapevine. Tra le altre cose...), fecero ballare l'America (e non solo l'America) negli anni delle lotte per i diritti civili e della guerra in Vietnam, della liberazione sessuale e del rock che diventava adulto con Bob Dylan, i Beatles, gli Stones e metteteci pure chi volete voi, che io rischio di mettercene troppi.

Quando le cose vanno a pezzi, canta Billy Bragg, i Four Tops rimangono al loro posto. Perché le loro canzoni sono sempre lì, e sono state scritte proprio per te. E' una storia commovente, quella che viene raccontata: una cronaca di poveri amanti sbagliati, di violenza domestica e di ferite dell'anima, quelle per cui non c'è cura.
Alla protagonista resta però la forza di metter su un nastro (un nastro...) dei Four Tops. E di piangere le lacrime di Levi Stubbs.
“When the world falls apart, some things stay in place”: se la musica pop significa per voi quello che significa per me, non c'è bisogno di dire altro.
Un capolavoro, avrete inteso.

With the money from her accident

She bought herself a mobile home

So at least she could get some enjoyment

Out of being alone

No one could say that she was left up on the shelf

“It's you and me against the world, kid” she mumbled to herself

Chorus:

When the world falls apart some things stay in place

Levi Stubbs' tears run down his face

She ran away from home with her mother's best coat

She was married before she was even entitled to vote

And her husband was one of those blokes

The sort that only laughs at his own jokes

The sort that war takes away

And when there wasn't a war he left her anyway

Norman Whitfield and Barrett strong

Are here to make right everything that's wrong

Holland and Holland and Lamont Dozier too

Are here to make it all okay with you

One dark night he came home from the sea

And put a hole in her body where no hole should be

It hurt her more to see him walking out the door

And though they stitched her back together

They left her heart in pieces on the floor

When the world falls apart some things stay in place

She takes off the Four Tops tape and puts it back in it's case

When the world falls apart, some things stay in place

Levi Stubbs' tears...

Fuck Christmas

Oggi è il santo natale.
C'è bontà nell'aria e io la sto avvertendo. Persino merde come Gentilini e Borghezio - con le loro belle radici cristiane e tutto il resto dell'armamentario del cazzo che le contraddistingue e sempre le contraddistinguerà - oggi son più buone. Ne sono arciconvinto.
Per celebrare degnamente in rete questa (santa, santissima) ricorrenza ho deciso di pubblicare un testo dedicato proprio alla (santa, santissima) ricorrenza.
Si tratta dell'immortale Fuck Christmas, dei Fear. Eccovela qua, in tutto il suo splendore poetico:

Don't dispair just because it's christmas

children they're all so gay at christmas

all the children on the street

hope they get something good to eat

but for me it's not so great

fuck christmasfuck christmasfuck christmasfuck christmasfuck christmasfuck christmasfuck christmasfuck christmasfuck christmas.

Questo capolavoro, inizialmente pubblicato solo su 45 giri, lo potete trovare nella versione CD del primo lp dei Fear, significativamente intitolato The record. Non lo definirei precisamente una canzone, ecco... Diciamo un proiettile, che mi pare meglio. Dura, ehm, 44 secondi.
Qualche bello spirito ha definito i Fear, non ricordo dove, come “i Blues Brothers dell'hardcore punk" e la cosa può anche starci, per quanto mi riguarda. Ma credo che la suggestione sia dovuta principalmente al fatto che proprio John Belushi era un loro fan scatenato (se non fosse stato scatenato, d'altra parte, non sarebbe stato John Belushi).
Prima di chiudere ve ne racconto una. I Fear divennero famosi (relativamente, dai...) negli States dopo la puntata di Halloween 1981 del Saturday Night Live Show, dove furono presentati da Donald Pleasance.
Al SNLS li volle appunto Belushi: sarebbe tornato a scasinare nello Show, per una puntata, se la produzione avesse preso anche i Fear.
Bene. La band fece in tempo a suonare due pezzi, poi alcuni loro fan (entusiasti e scatenati. Alla Belushi) distrussero il set.
Il leader dei Fear si chiamava Lee Ving ed era una vera sagoma. Lo si capisce bene ascoltando The record: humour al vetriolo e simpaticissimi calci in culo. Dall'iniziale Let's have a war a We destroy the family, da quella botta di vita che è Beef Boloney alla versione efferata di We gotta get out of this place degli Animals passando per New York's alright if you like saxophones (no, dico... New York va bene se vi piacciono i sassofoni...).
Lee Ving aveva una faccia da film. Infatti recitò (?) in varie pellicole. Soprattutto negli incompresi Ottanta (per dire, io lo ricordo in Streets of fire di Walter Hill e in Get Crazy di Allan Arkush). Nel corso degli anni ha fatto poi un sacco di cose. Mise pure in piedi una band country, lo scellerato. La chiudo qui, perché devo correre a farmi una doccia prima di presentarmi a casa dei miei al pranzo di natale.

Dedico questo pezzo a Lee Ving, che è questo tizio qui sopra (fotografato di recente, però. Non ai tempi dei Fear). Possa valere come ringraziamento per i calci in culo.

Memories are made of this

Ultimamente mi è capitato di rileggere un'intervista rilasciata da Tom Waits nel 1985. Era da poco uscito uno dei suoi dischi più belli, RAINDOGS.
Nell'occasione il musicista parlò ovviamente dei brani contenuti nel suo ultimo lavoro. Beh, in alcuni momenti c'è da sganasciarsi. Come ad esempio quando il grandissimo Tom spiega qual è stata la sua fonte di ispirazione per Cemetery Polka: “Cemetery Polka è come un album di famiglia, molti dei miei parenti sono agricoltori ed eccentrici. Forse è stato stupido metterli su disco perché ora ricevo telefonate di protesta di mia madre: 'Tom, come hai potuto parlare in quel modo degli zii?'. Io rispondo che hanno guadagnato un milione di dollari durante la Seconda Guerra Mondiale e che noi non abbiamo mai visto un centesimo. E' tempo che qualcuno tiri fuori queste storie”. E quindi giù con il caro zio Vernon, definito dal nipote “ autosufficiente come un maiale sul ghiaccio”: “uno dei migliori, giù al macello/ suona l'armonica per Mr. Weiss”. E poi ecco lo zio Biltmore e lo zio William, che sono proprio quelli che si sono fatti un milione di dollari durante la Seconda Guerra Mondiale, “ma sono vecchi spilorci che appartengono ad una razza di avari e non ti daranno mai nemmeno un centesimo”. E poi ci sono la zia Mame, che ad un certo punto è impazzita “e tutto quello che può dirti è di andartene all'inferno”, e lo zio Violet che è stato pilota e sostiene che “non ci sono ragazze carine in Francia: ora manda avanti un piccolo, ordinato ufficio di scommesse clandestine e se la fa sempre nelle mutande”. E lo zio Bill? Mah, lui “non farà mai testamento e il suo tumore è grosso come un uovo. Ha una fidanzata portoricana che, ho sentito dire, ha una gamba di legno”. Ed infine c'è lo zio Phil che “non può vivere senza le sue pillole, ha l'enfisema ed è quasi cieco e noi dobbiamo scoprire dove ha nascosto i suoi soldi. Prendiamoglieli ora, prima che si rimbecillisca”.
Però non era di Cemetery Polka che volevo parlarvi, in effetti. Ma di Kentucky Avenue. Che è una delle più belle canzoni che siano mai state scritte sull'amicizia. E una delle più belle canzoni di Tom Waits tout court. La trovate in quello che è il suo capolavoro degli anni Settanta, BLUE VALENTINE (1978).
Nell'intervista di cui vi dicevo, a proposito di Kentucky Avenue l'uomo spiega: “L'infanzia è di importanza basilare nel mio lavoro di compositore. Le cose che sono accadute allora, il modo in cui le percepivi e in cui le ricordi più avanti nel tempo hanno un grande impatto su di me. Il brano a cui ti riferisci è drammatico: quando avevo dieci anni il mio migliore amico era poliomielitico. Facevamo a gara, io di corsa e lui sulla sedia a rotelle, a chi arrivava prima alla stazione dell'autobus”.
Kentucky Avenue è una canzone che... C'è un'orchestra, diretta da Bob Alcivar, c'è Tom Waits seduto al pianoforte e c'è quella voce che il suo biografo più famoso, Patrick Humphries, ha descritto come “una Mercury del '56 con il tubo di scappamento rotto e il silenziatore saltato. L'urlo di un buttafuori al momento della chiusura”. Una voce che “potrebbe guidare delle navi attraverso una fitta nebbia” (così Spin), in cui “c'è abbastanza catrame da asfaltare un'autostrada” (Rolling Stone). E poi ci sono le parole che trovate qui sotto.

Eddie Graces buick got 4 bullet holes in the side/ Charley Delisle sittin at the top of an avocado tree/ Mrs Stormill stab you with a steak knife if you step on her lawn/ I got a half pack of Lucky Strikes man come along with me/ let's fill our pockets with macadamia nuts/ then go over to Bobby Goodmansons/ and jump off the roof.

Hilda plays strip poker/ and her mama's across the street/ Joey Navinski says she put her tongue in his mouth/ Dicky Faulkners got a switchblade/ and some gooseneck risers/ that eucalyptus is a hunchback/ there's a wind up from the south/ let me tie you up with kite string/ and I'll show you the scabs on my knee/ watch out for the broken glass, put your shoes and socks on and come along with me.

Let's follow that fire truck/ I think your house is burnin down/ then go down to the hobo jungle and kill some rattlesnakes with a trowel. / We'll break all the windows in the old Anderson place/ and steal a bunch of boysenberrys/ and smear 'em on our face/ I'll get a dollar from my mamas purse/ and buy that skull and crossbones ring/ and you can wear it around your neck on an old piece of string.

Then well spit on Ronnie Arnold/ and flip him the bird/ and slash the tires on the school bus/ now don't say a word/ I'll take a rusty nail and scratch your initials on my arm/ and I'll show you how to sneak up on the roof of the drugstore.

I'll take the spokes from your wheelchair/ and a magpies wings/ and I'll tie 'em to your shoulders and your feet/ I'll steal a hacksaw from my dad/ and cut the braces off your legs/ and we'll bury them tonight out in the cornfield.

Put a church key in your pocket/ We'll hop that freight train in the hall/ and We'll slide down the drain all the way/ to New Orleans in the fall.

La Buick di Eddie Grace ha quattro fori di pallottola sulla fiancata/ Charlie Delisle se ne sta seduto in cima ad un albero di avocado/ Mrs Stormill ti pianta un coltello da cucina da qualche parte se solo cammini sul suo prato/ io ho mezzo pacchetto di Lucky Strikes, vieni con me/ riempiamoci le tasche di noccioline, poi saliamo da Bobby Goodmansons/ e saltiamo giù dal tetto.

Hilda gioca a strip poker/ e sua madre sta dall'altra parte della strada/ Joey Navinski sta dicendo in giro che lei gli ha ficcato la lingua in bocca/ Dicky Faulkners ha un coltello a serramanico/ e delle aste portalampada/ quell'eucalipto è un gobbo e c'è un vento che soffia da sud/ lascia che ti leghi addosso la corda di un aquilone/ e ti mostrerò le croste sul mio ginocchio/ fai attenzione a quel bicchiere rotto, infilati scarpe e calze e vieni con me.

Seguiamo quel camion dei pompieri/ credo che la casa che sta andando a fuoco sia proprio la tua/ poi scendiamo alla giungla dei vagabondi a uccidere qualche serpente a sonagli con la cazzuola/ romperemo tutti i vetri della vecchia casa degli Anderson/ e ruberemo una manciata di more per poi spalmarcela sulla faccia/ prenderò un dollaro dal borsellino di mia madre/ e comprerò quell'anello con il teschio e le ossa incrociate/ e tu potrai mettertelo al collo con un filo di spago usato.

Poi sputeremo addosso a Ronnie Arnold/ e gli daremo una botta all'uccello / taglieremo le gomme allo scuolabus/ adesso non dire niente/ con un chiodo arrugginito mi inciderò le tue iniziali sul braccio/ e ti mostrerò come ci si arrampica sul tetto dell'emporio.

Io prenderò i raggi della tua sedia a rotelle/ e le ali di una gazza/ e te le legherò alle spalle e ai piedi/ ruberò un seghetto a mio padre/ taglierò l'apparecchio che hai alle gambe/ e lo seppelliremo stanotte nel campo di granoturco.

Infilati in tasca un apribottiglia/ salteremo su quel treno merci/ e scivoleremo giù, dritti verso l'autunno di New Orleans.

Nei panni di un bifolco

La prima volta che ascoltai Randy Newman cantare fu nel lontano 1983. Era appena uscito il suo “Trouble in Paradise”. Lo acquistai in vinile (credo che allora nemmeno sapessi cosa fosse un compact disc). Costava, mi ricordo, tra le 17.000 e le 18.000 lire.
Io ero davvero molto giovane e le canzoni di Randy Newman molto adult-oriented. Nel senso che non era roba per teenager.
Quel lp mi piacque davvero molto, in ogni caso. C'era l'epidermicità del singolo "I love L.A." a trascinare. E il duetto con Paul Simon in "The blues". E "My life is good", con Newman che immagina uno sganasciante passaggio di consegne (Bruce Springsteen gli dice “Rand, I'm tired. How would you like to be the Boss for awhile?”. E lui di rimando: “Well, yeah. Blow, Big Man, blow” e via cazzeggiando).
Ad amare veramente la musica (sublime) e le parole di Randy Newman ci sono però arrivato più tardi. Parecchio più tardi. Ero già all'università quando acquistai (in compact disc) “Little criminals”, un gioiello pubblicato nel 1977. Capii allora quanto era spiazzante, straniante e urticante la poetica di questo straordinario autore di canzoni. Bastarono le prime parole di "Short people", la canzone che inaugura “Little criminals”: “Quelli bassi di statura non c'è motivo che campino”. Perché loro, i piccoletti, possono solo avere “dirty little minds” e perciò io non ce li voglio mica, i tappi, intorno a me. Correttezza politica? Ovviamente sconosciuta.
E non capisci mai, con Randy Newman, se c'è o ci fa. E' un reazionario terrificante o ha solo deciso di vestire i panni, per lo spazio di una canzone, di un reazionario terrificante? Ma dove siamo? Ad un raduno del Ku Klux Klan? E a far che? A inorridire? Ad applaudire?
Prendete "Sail away", la canzone che da' il titolo al suo disco del '72: è una nave negriera quella che fa vela verso la baia di Charleston, dopo aver varcato “the mighty ocean”. E ti porterà in America, “little wog” (negretto...), dove non ci sono leoni o serpenti mamba, ma solo dolci angurie e torte da mangiare. Perciò salta a bordo (!): io ti prometto che sarai felice come una scimmia su un albero pieno di scimmie come te, perché è davvero una GRAN cosa essere americani. Beh? Come va?
Peccato che nessuna mia parola possa rendere la bellezza della musica. Tanto per darvi un'idea, in Randy Newman ci trovate il rag e Gershwin, Sinatra e Tin Pan Alley, l'old time music e il blues. Il tutto con orchestrazioni sopraffine. E, sempre, una poppeggiante, imperturbabile, cantabilità.
Ho scritto tutto ciò per introdurvi a "Rednecks", la canzone che inaugura “Good old boys”, 1974.
Rednecks, letteralmente “colli rossi” (per il sole): contadini del sud degli States (ma contadini in generale, dai...).
“Parliamo in un modo veramente divertente, da queste parti/ beviamo troppo e ridiamo troppo forte/ e siamo troppo fessi per farcela in qualunque città del Nord/ ma noi almeno i negri li facciamo stare al loro posto...”. Pronti per il ritornello? In coro: “We're Rednecks, We're Rednecks/ and... non distinguiamo un buco di culo da un buco per terra/ We're Rednecks, We're Rednecks/ e i negri li facciamo stare al loro posto”.
Ascoltando, ridi. Ridi e non capisci bene se Newman stia sfottendo a sangue un tragico burino sudista o se invece lo stia interpretando. Perché alla fine questo povero bifolco ignorante, significativamente rappresentato mentre fa su e giù per Atlanta con le sue belle scarpe di alligatore o si sfonda di birra ogni fine settimana ai barbecue, una sua perspicacia ce l'ha. Ad esempio quando osserva, en passant, che, sicuro, “il Nord ha liberato il negro” e il negro adesso è libero: "libero di essere messo in gabbia ad Harlem, New York City” e nel South-Side di Chicago (e pure nel West-Side...) e ad Hough, Cleveland e pure ad East St. Louis e a Roxbury, Boston. "He's free to be put in a cage...".
Notevole, nevvero? Immaginate ora le polemiche che Randy Newman è riuscito a scatenare nel corso della sua carriera...
“Good old boys” è un piccolo capolavoro. Un concept-album (come si dice) che ha per tema riti e miti del profondo Sud degli States. In appena dodici canzoni Newman riesce a dipingere un affresco magistrale. Divertentissimo, causticissimo e a tratti (ad esempio in “Louisiana 1927”) incredibilmente commovente.
In “Kingfish” viene evocata la figura di Huey P. Long, governatore della Louisiana dal 1928 al 1932 e senatore dal 1932 al 1935. E Newman coverizza anche “Every man a king”, canzonetta scritta proprio da Long. Ma di quel bel tipo di Long dirò... E al momento mi fermo qui.

Janis e Leonard

I remember you well in the Chelsea Hotel

you were talking so brave and so sweet

giving me head on the unmade bed

while the limousines wait in the street.

Those were the reasons and that was New York

we were running for the money and the flesh

And that was called love for the workers in song

probably still is for those of them left.

Ah but you got away didn't you baby

you just turned your back on the crowd

You got away I never once heard you say

I need you, I don't need you

I need you, I don't need you

and all of that jiving around.

I remember you well in the Chelsea Hotel

you were famous your heart was a legend

You told me again you preferred handsome men

but for me you would make an exception.

And clenching your fist for the ones like us

who are oppressed by the figures of beauty

You fixed yourself you said: "Well, never mind

we are ugly but we have the music".

And then you got away didn't you baby

you just turned your back on the crowd

you got away I never once heard you say

I need you, I don't need you

I need you, I don't need you

and all of that jiving around.

I don't mean to suggest that I loved you the best

I can't keep track of each fallen robin

I remember you well in the Chelsea Hotel

that's all I don't think of you that often.

Mi ricordo bene di te, al Chelsea Hotel,

di come parlavi, così coraggiosa e dolce,

o mentre mi facevi un pompino sul letto sfatto,

con le limousine giù in strada ad aspettare.

Quelle erano le ragioni e quella era New York,

era per i soldi che correvamo, e per la carne.

E quello era ciò che i lavoratori della canzone chiamavano 'amore',

e probabilmente lo chiamano ancora così, quelli di loro che sono rimasti.

Ah ma tu te ne sei andata, vero piccola?

Hai semplicemente voltato le spalle alla folla.

Te ne sei andata, e non una sola volta che ti abbia sentito dire

"Ho bisogno di te, non ho bisogno di te,

Ho bisogno di te, non ho bisogno di te"

e stronzate simili.

Mi ricordo bene di te, al Chelsea Hotel, eri famosa,

il tuo cuore era una leggenda.

Continuavi a ripetermi che preferivi gli uomini belli

ma che per me avresti fatto un'eccezione.

E serrando il pugno rabbiosamente per quelli che, come noi,

sono oppressi dalle forme della bellezza,

ti bloccavi dicendo: "Bé, non importa,

noi siamo brutti ma abbiamo la musica!"

Ah ma tu te ne sei andata, vero piccola?

Hai semplicemente voltato le spalle alla folla,

te ne sei andata, e non una sola volta che ti abbia sentito dire

“Ho bisogno di te, non ho bisogno di te,

Ho bisogno di te, non ho bisogno di te"

e stronzate simili.

Non voglio far credere di averti amata perdutamente,

e non è che io possa tener conto di ogni pettirosso caduto.

Mi ricordo bene di te al Chelsea Hotel,

tutto qui, non ti penso neanche troppo spesso.

[Leonard Cohen, Chelsea Hotel #2]

Ieri mi è capitata una cosa.
Ve la faccio breve. In questi ultimi giorni stavo pensando di dedicare qualche riga ad una canzone che amo tantissimo, Chelsea Hotel #2 di Leonard Cohen.
Bene. Apro l'ultimo numero de IL MUCCHIO SELVAGGIO, 640, novembre 2007 e che ti trovo? Un articolo di Alberto Crespi su Chelsea Hotel #2. Telepatia? Mah... Mai conosciuto Crespi.
Confesso che ho mollato un bel paio di bestemmioni. Dato che qualcuno, dai e dai, comincia a visitarlo, questo blog verbosissimo e snob, non vorrei che si pensasse, perdiana, che l'ispirazione per quello che scrivo sia, come dire, un pochino indotta. Lo è, purtroppo, per i post ispirati dalla (deprimente realtà della) politica. Non è così per quello che faccio uscire su scrittori, poeti, pittori, film e canzoni. Giurin giurello.

E insomma, Chelsea Hotel #2.
Nelle note di copertina del suo Greatest Hits del 1975, Leonard Cohen scrisse che la canzone iniziò a scriverla al bancone del bar di un ristorante polinesiano a Miami, nel 1971, e la terminò ad Asmara, nel regno d'Etiopia, poco tempo prima che il Negus Neghesti venisse rovesciato da Menghistu. Annotò Cohen: “I wrote this for an American singer who died a while ago”.
La canzone fu registrata nel 1974 durante le sessions dell'album che Cohen pubblicò in quell'anno, New Skin for the Old Ceremony, ma venne presentata dal vivo già il 23 marzo del 1972, alla Royal Albert Hall, a Londra.

Ha un testo bellissimo. Parole che fanno male, che ti strappano il cuore, soprattutto quando, ascoltandole, si pensa a chi sono dedicate.
Cohen visse a lungo al Chelsea Hotel. Il posto gli piaceva. Una volta disse che era il genere di luogo nel quale, alle quattro del mattino, potevi portarti in camera un nano, un orso e quattro signore senza che ci fosse qualcuno che dicesse 'ba': perché non c'era proprio nessuno, lì intorno, a cui sarebbe importato qualcosa.
Stanley Bard, per anni direttore del Chelsea, qualche anno or sono ricordò che, tra la gente che visse nell'albergo nel corso dei tumultuosi anni Sessanta, Leonard Cohen era stata una delle poche persone sempre calme e tranquille. Almeno apparentemente. “But perhaps his restlessness was better hidden than that of the others” (saggiamente: “forse la sua irrequietudine era semplicemente meglio nascosta rispetto a quella di altri”). “Most of his time in New York in the Sixties – continua Bard - he was living at # 424”.
Janis Joplin – perché è lei la cantante americana di cui Cohen canta in Chelsea Hotel #2 – di solito alloggiava nella suite 411.
Nella canzone, immagini di New York alla fine dei Sessanta, immagini di una star il cui cuore era, in quel momento, una leggenda (trasparente allusione a Piece of my heart di Bert Berns di cui Janis aveva proposto una cover travolgente in Cheap Thrills), immagini di una persona oppressa dalle tante forme che la bellezza può assumere (“un brutto anatroccolo vestito da principessa”: così Chrissie Hynde) e che perciò si fa prendere talvolta dalla rabbia e poi fanculo, si scuote e dice, orgogliosa e dolce: “Well, never mind. We're ugly but we have the music” (Bé, non importa. Noi siamo brutti, ma abbiamo la musica). E su quel “well, never mind” a me è sempre parso che Cohen, cantando, avesse abbassato la voce fin quasi al sussurro per imitare la voce di Janis.
Leonard Cohen, proprio come la famosa cantante americana il cui cuore era una leggenda, in quegli anni mozzafiato correva come un pazzo per i soldi, e per la carne (non “ for the meat”, la carne del macellaio, ma “for the flesh”, i corpi, il sesso). Durante una di quelle corse si imbattè in lei. E finirono insieme per qualche giorno, solo per qualche giorno. Un amore al Chelsea Hotel.
Le ultime parole della canzone sono un anticlimax incredibilmente lapidario, dopo la dolcezza del ricordo. Ma non sono d'accordo con Alberto Crespi che sull'ultimo MUCCHIO ha parlato di “ricordo non del tutto gradevole”.
Cohen scrisse Chelsea Hotel #2 qualche mese dopo la morte di Janis. Voleva ricordare quel “pettirosso caduto” semplicemente, senza retorica. Perciò spense la sua canzone così, come si spegne la fiamma di una candela.
Era consapevole del fatto che stava cantando di una persona che sul palco faceva “l'amore con ventimila persone” e poi tornava sempre a casa da sola. Perciò non voleva far credere chissà cosa. Perché Janis non meritava menzogne o piccinerie.
In un'intervista rilasciata nel 1988 Leonard Cohen dichiarò che Chelsea Hotel #2 era “una riflessione accurata del processo emozionale. Scrivi una canzone che ti coinvolge emotivamente, giungi alla fine e ti rendi conto che non rappresenta tutta la tua vita, che non è la cosa più importante della tua esistenza, non è la donna dei tuoi sogni. Sono convinto che anche lei, Janis Joplin, la ragazza che ho incontrato al Chelsea Hotel e a cui è dedicato il brano, avrebbe apprezzato il modo in cui è finito, quegli ultimi versi”.

Quando si scrive qualcosa, il problema è sempre concludere.

E allora concludo ringraziando un grandissimo poeta. Ogni volta che ascolto la sua canzone mi ricordo del fatto che Janis Joplin è e sarà per sempre un pezzo del mio cuore.